La imaginación del complot

¿Se pueden rastrear en el cine de ciencia ficción las trasformaciones del periodismo como institución y técnica de la verdad? ¿Es posible pensar un traslado de prestigio desde el periodista-héroe en la cultura de masas hacia las grandes empresas de medios? Te proponemos un recorrido que va desde Mike Donovan a Jorge Lanata. Nota de Juan Mattio compartida desde Revista Sonámbula.

Mi generación creció con la pantalla del televisor encendido y eso supone una forma particular de educación sentimental. En ese territorio de resplandores brillantes habitaban Jem and The Holograms, los Autobots y los Decepticons, ciudadanos mecánicos de Cybertron, y la protocultura de Robotech. Cuando esxs niñxs que habíamos sido se encontraron con Sarah Connor, la teniente Ripley o Robocop, no hubo que explicar nada. Las imágenes del futuro tecnológico habían sido nuestro patio artificial y en él, las máquinas y los viajes espaciales habían servido de toboganes psíquicos a lo desconocido.

Hoy, todavía, enormes cantidades de público llenan las salas de cine para ver la última Star Wars o un nuevo episodio de X-Men pero, ¿hay algo atractivo para la teoría crítica en esos artefactos de la cultura de masas? O, dicho de otro modo, ¿qué vuelve tan sexies los cuerpos cyborg y las invasiones alienígenas a nuestra imaginación?

Este artículo quiere ser, de algún modo, un homenaje a “La imaginación del desastre”, el brillante ensayo que Susan Sontag publicó en 1965. Al leerla sentimos que, por fin, el pensamiento -lúcido, riguroso, bello- se conectaba con ese material despreciado por la teoría “seria”. Hay una vindicación en el trabajo de Sontag, algo que nos dice: cuando tus padres decían que estabas perdiendo el tiempo frente a tu programa favorito, se equivocaban.

Para una generación que aprendió a pensar con esas ficciones, donde la pregunta sobre qué es el cuerpo o qué es la muerte, podía recibir como respuesta un capítulo de Cuentos asombrosos, la recuperación de esos materiales como corpus es fundamental.

Tal vez por eso me gusta imaginar a Sontag entrando al cine, con sus cigarrillos y su cuaderno, afirmando en cada gesto que el pensamiento también puede ser eso: una fiesta de niñxs ya crecidos que ponen toda su creatividad a producir ideas, conexiones, conceptos. Anotando, por ejemplo, que la ciencia ficción funciona como “una mitología popular para la imaginación contemporánea de lo impersonal”. Nada de simplificaciones. Vamos a pensar en serio.

En una escena no muy distinta debió escribir Frederic Jameson los ensayos que componen Arqueologías del futuro. El marxismo en toda su complejidad se despliega sobre las ficciones de Ursula Le Guin, Olaf Stapledon o Stanilaw Lem. Jameson escribe que se puede leer para “detectar y relevar -tras vestigios escritos del inconsciente político tales como los textos narrativos de la alta cultura o la cultura de masas, pero también tras otros síntomas o vestigios que constituyen opinión, ideología o incluso sistemas filosóficos- los contornos de un movimiento narrativo más profundo y amplio en la que en cierta coyuntura histórica los grupos de una comunidad examinan con inquietud su destino y lo exploran con esperanza o temor”.

Mi generación hereda, entonces, la posibilidad del híbrido: Robotech y Sontag, Jameson y Optimus Prime. Y al explorar las películas de ciencia ficción como fragmentos del inconsciente político, Sontag persigue figuras como si se tratara de sombras electropolíticas sobre la pantalla. Le interesa establecer series capaces de indicar sentido. Y en esa búsqueda, encuentra la ambivalencia de nuestras sociedades ante la ciencia y lxs intelectuales.

Sabemos que las formas en la cultura de masas, tienden a la repetición. ¿Cuántas veces vimos o leímos la escena de la femme fatale -rubia, millonaria, misteriosa- entrar a la oficina del detective privado -fuerte, arrogante, canchero- para pedirle que tome un caso demasiado oscuro o demasiado complicado? Si podemos anticiparnos a lo que vendrá, es porque la forma está estandarizada.

Sontag se plantea desmontar la secuencia habitual en las películas de ciencia ficción y encuentra cinco momentos comunes.

1- El primero está dado por la llegada o aparición del objeto (extraterrestres, anomalías, desastres climáticos, etc.) que es percibido por un solo individuo que siempre o casi siempre es unx científicx que trata de comunicar su descubrimiento, al gobierno o al público, pero nadie le cree.

2- Más tarde hay una confirmación del informe. Por lo general se trata de una masacre o acto de destrucción masiva presenciado por muchos testigos. Como en el cuento de Pedro y el lobo, el discurso anterior de la ciencia (un discurso complejo, difícil de comunicar) aparece como responsable de que le científicx no sea creíble al dar la alerta. Ahora es demasiado tarde.

3- El tercer momento, dice Sontag, tiene como escenario el centro del poder político -la capital del país invadido, por ejemplo- donde hay reuniones entre científicxs y militares. Estos dos actores construyen una alianza temporaria que podría resumirse así: el saber está disponible para la destrucción mientras dure la amenaza.

4- Pero el contraataque fracasa. Se exhibe el armamento más poderoso de la humanidad y su debilidad frente a la fuerza, tecnología o inteligencia extraterrestre (pensemos, por ejemplo, en el optimismo militar en El Eternauta hasta la batalla de la Avenida Las Heras). Ante la derrota nos preguntamos ¿qué hacer?

5- En el último tramo hay nuevas conferencias cuyo tema es: “deben ser vulnerables”. Mientras funcionarixs y militares discuten, le científicx expone su teoría. Ha estado trabajando todo este tiempo en su laboratorio (“la ciencia, dice Sontag, considerada sin ambivalencias, representa una respuesta eficaz al peligro”). Se lanza la estrategia final: victoria. Lo inhumano retrocede, la humanidad sobrevive.

La idea de Sontag es que las películas de ciencia ficción que van de 1950 a 1965 no tratan sobre ciencia sino sobre la catástrofe (“que es uno de los temas más antiguos del arte”). Y este cine tiene la potencialidad de representar el desastre, lo que nos permite entrar en la fantasía de vivir la propia muerte y, lo que es más, la muerte de ciudades enteras, la destrucción de la humanidad misma. El cine de ciencia ficción está relacionado con la estética de la destrucción, con “las peculiares bellezas que pueden procurarnos los estragos y su confusión”.

Es en el territorio del desastre por donde se mueve la electrofigura delx científicx y tiene dos caras. Por un lado es capaz de producir ella misma el desastre si lleva demasiado lejos sus experimentos, pero en el otro lado de la moneda está le científicx que encuentra la solución a la invasión extraterrestre o la forma de combatir el monstruo anti-humano. A veces, incluso, es la misma persona. Es el caso de The fly o Dr. Jekyll y Mr. Hyde, donde monstruo y científicx viven en el mismo cuerpo y uno no puede morir sin llevarse al otro. La conclusión moral es que el saber debe controlarse en el límite de lo útil -militares y técnicos pueden administrarlo- pero en manos de lxs científicxs es una fuerza vacilante.

“Los científicos de las películas de ciencia ficción, dice Sontag, al constituir una especie de intelectual claramente etiquetada, son siempre propensos al colapso nervioso o a la pérdida de tino”. Y un poco después: “La más arraigada desconfianza contemporánea respecto del intelecto se dirige, en estas películas, al científico en cuanto intelectual”.

El corpus sobre el que trabaja Sontag va de 1950 a 1965, año de publicación de su ensayo. Creo que es posible construir un nuevo examen de este género en su desarrollo posterior y encontrar la formación de una figura que es interesante radiografiar: lxs periodistas.

El mito Mike Donovan
Podríamos buscar en V invasión extraterrestre (1983) uno de los mitos fundantes de esta figura. La primera imagen de la serie transcurre en Nicaragua sandinista donde un grupo de Contras ataca una aldea. Mike Donovan, periodista norteamericano, está cubriendo los hechos en el centro de la acción cuando se ve la primera nave extraterrestre aparecer en el horizonte. Él levanta su cámara y filma.

Donovan tendrá un derrotero walshiano en la serie, una curva que inicia en el periodismo y termina en la acción política. Al empezar, cuando los alienígenas llegan a la Tierra, su rol es el de camarógrafo independiente. Eso, podríamos decir, lo dispone a la verdad. Es un héroe cyborg que registra todo lo que ve con su ojo-implante: la cámara. Narra los hechos a través de un artefacto y su único don -que no es menor- es la valentía para acercarse a los hechos. Una vez ahí, sólo registra.

Pero en las contradicciones que dispone el relato, el primer Donovan tiene un romance con Kristine Walsh, que también es periodista pero terminará como vocera oficial de los invasores. Esta duplicidad entre Donovan-Kristine (sin diluir las implicancias de género) habla de una figura todavía inestable. Hay, en ese imaginario, un periodismo colaboracionista, capaz de vender su relato al enemigo. Es interesante que la técnica de Kristine sea el relato oral y la de Donavan, el registro fílmico. De ese modo se presenta el artefacto como garantía de objetividad.

La trama de V invasión es política, sus intrigas son palaciegas y la forma de lograr el objetivo extraterrestre es la conspiración. Si excluimos las naves espaciales y los extraterrestres, podría ser una obra de William Shakespeare o una serie como House of Cards. Pero las naves espaciales están ahí y lo que permanece oculto es que la especie alienígena que se presenta como no-humana es, en realidad, anti-humana y piensa servirse de nuestra especie como comida.

Por eso el acceso a la verdad resulta decisivo. ¿Quién puede develar el complot? Dos respuestas simultáneas: periodismo y ciencia, porque ambos son portadores técnicos de la verdad. Por eso interesa también ver en qué posición está la figura que persigue Sontag: lxs científicxs. El primer diseño de la política alienígena en la Tierra es una operación de contrainteligencia: biomédicxs y antropólogxs son acusados de conspirar contra lxs visitantes. Expulsados de las instituciones, se enfrentan a la condena social, al ostracismo y a la desaparición. De ese proceso nacerá otra líder de la resistencia, la doctora Julie Parrish. Por supuesto, la trama reúne en una relación a Donovan y Julie para cristalizar la alianza periodismo-ciencia.

El primer momento formal en la estructura que plantea Sontag es acá compartido. Es un antropólogo el primero en detectar anomalías en la constitución física de lxs visitantes pero no logra decirlo a nadie porque es asesinado. Es Donovan, en tanto periodista, el primero en ver al reptil debajo de la piel sintética que hace pasar por humanoides a lxs extraterrestres.

El clima de la serie remite muy rápido a la Alemania del nazismo donde científicxs y periodistas deben entender y denunciar el verdadero carácter de la expedición alienígena. En esta fundación del periodista como héroe, aparece un hombre o mujer solitarixs. De alguna manera integrados a la definición de Ricardo Piglia sobre el detective privado en el género negro[1]. En primer lugar porque “en la novela policial norteamericana no parece haber otro criterio de verdad que la experiencia” y para Donovan, a diferencia de la Dra. Julie y sus colegas, lo que vale es la experiencia directa, lo que su cámara puede registrar, y no el conocimiento científico específico. Por otro lado, porque “el detective es un profesional, alguien que hace su trabajo y recibe un sueldo”. Para Piglia, hay en esos detectives un resto de “ética calvinista” que resiste la lógica de corrupción de las tramas que investiga y lo mantiene lejos del poder. Por eso es necesario que Donovan sea un camarógrafo independiente que no está atado a ninguna empresa particular.

Está en juego la legibilidad de los hechos que pueden ser presentados en su totalidad al público. Creo que el mito del periodismo dispone de tres elementos básicos: una confianza ciega en el lenguaje como material neutro, la razón como esquema de organización de la realidad, y el artefacto (la cámara, el grabador, etc.) como técnica disponible para capturar la verdad y reproducirla.

Cuando el o la periodista aparece articulado a una corporación, en cambio, se desdibuja el heroísmo y suelen aparecer las alianzas con el poder. De ese material está hecha Kristine. Pero mi hipótesis es que, de alguna forma, la credibilidad de une solitarix logra ser capitalizada por la institución periodística en su conjunto. En un movimiento de traslado, la credibilidad individual pasa a la empresa y la del periodista al periodismo. En nuestro país, por ejemplo, un hombre del poder como Jorge Lanata se sirve del mito Mike Donovan para desarrollar sus operaciones.

Distancias y cercanías del periodismo y el poder
Podríamos decir que en nuestras sociedades la capacidad de indicar una verdad está repartida entre varios actores que disputan su hegemonía. No hablo de los hechos mismos sino de la legitimidad para enunciar lo que es cierto. El gobierno, la religión, la ciencia y el periodismo serían cuatro agentes de lo verdadero. Y armados de diferentes técnicas de aproximación (estadística, hermenéutica, descripción y experiencia directa) se enfrentan y disputan la explicación de un mismo territorio. Todxs ellxs aparecen, con frecuencia variable, en las películas y los relatos de la ciencia ficción.

Las alianzas y oposiciones varían, las hegemonías cambian, y eso es lo que vendrían a mostrarnos estos relatos. El lugar del periodismo y la prensa como productos históricos. Me gustaría servirme de dos notas de los diarios de Ricardo Piglia para mostrar la percepción de esos movimientos en nuestros país.

La primera, de 1971, dice: “Analizar el programa de radio muy influyente de Guerrero Marthineitz, dialogismo, folclore, políticas de apoyo a Lanusse en lo específico, prueba de un modo de hacer política asentado en los periodistas como formadores de opinión (que sustituyen a los intelectuales)”. La segunda es de 1980: “Percibo cierto racismo en Buenos Aires y también, en algunos, la defensa de Martínez de Hoz. Los cerebros invadidos por la televisión, ella señala de qué se debe hablar: la televisión color. Los trasplantes de corazón. El pase de Maradona. Nadie lee el diario pero todos se muestran muy informados. Los periodistas ocupan la escena y son la autoridad intelectual del momento”.

¿Es posible articular esta transformación que percibe Piglia con la figura del periodista dentro del universo de la ciencia ficción? Y, de ser así, ¿cómo se reconfiguran las relaciones de poder entre periodismo y ciencia, periodismo y gobierno?

Vamos a tomar dos ejemplos paradigmáticos de los años 90: Impacto profundo (1998) y Día de la independencia (1996). La primera responde de forma estricta al esquema formal propuesto por Sontag para imaginar el desastre. Un meteorito se dirige a la tierra con posibilidad de producir lo que lxs científicxs llaman Evento Ligado a la Extinción.

En la primera escena el adolescente Leo Biederman participa de un club de astronomía y descubre en el cielo un cuerpo extraño. Su profesor decide enviar una foto al Dr. Marcus Wolf del observatorio. Después de unos cálculos, Wolf comprueba que el meteorito impactará en la tierra en un año. Envía un mail y se lleva la imagen en un diskette. Quiere dar aviso a las autoridades. Maneja rápido y muere en un accidente en la ruta. La primera parte del esquema Sontag se cumple, un científico descubre la verdad pero no puede alertar al público.

Un año después la periodista Jenny Lerner investiga la renuncia del secretario del Tesoro de los Estados Unidos. Su hipótesis es que renuncia por un affaire con una mujer llamada Ellie. En realidad confunde un nombre propio con el acrónimo de Extinction Level Event: ELE (Evento Ligado a la Extinción). El hecho es que al nombrar a Ellie, la periodista es secuestrada por la Seguridad Nacional y llevada ante el presidente Tom Beck. La negociación es interesante, el gobierno está dispuesto a adelantar el anuncio sobre el meteorito y concederle la primera pregunta en la conferencia de prensa más importante en la historia de la humanidad. A cambio, ella debe guardar la información durante 48 horas.

La hipótesis de este artículo es que la alianza entre científicxs y militares supone que lxs primerxs explican la amenaza y lxs segundxs la destruyen. Eso implica un pacto de silencio -para evitar el caos, se dice- que la figura del periodista viene a desestabilizar. En el ensayo de Sontag se exponía la imaginación del desastre y aquí creo que la figura del periodista trae la imaginación del complot.

Habría que agregar, entonces, un nuevo momento formal. Entre la escena donde le científicx alerta a las autoridades y el momento en que las autoridades comunican a la población el desastre inminente. ¿Cuánto dura ese intervalo? ¿Qué se nos dice? ¿Que se nos oculta? Sobre esas preguntas se despliega el periodismo que viene a desarmar el secreto. La idea del periodismo como artefacto que destruye la conspiración (humana o extraterrestre) y advierte a las grandes mayorías lo que pasa en los recintos cerrados de la política.

En Día de la independencia tenemos una señal de radio que llega a la Central de Investigaciones Espaciales de Nuevo México. Poco después naves alienígenas se distribuyen en silencio sobre las grandes capitales del mundo. El presidente de los Estados Unidos, Thomas Whitmore, es alertado por el mando aeroespacial del Pentágono. David Levinson es nuestro científico, un técnico egresado del MIT que trabaja para una empresa de cable y decodifica la señal de radio que emiten las naves. Se trata de una cuenta regresiva. Levinson deduce que al finalizar, llegará el ataque. Corre a Washington a dar aviso. Hasta ahí se cumple la secuencia de Sontag. Pero al llegar no puede acceder al presidente porque las puertas de la política están cerradas para él. Solo cuando se encuentra con su ex esposa, Constance Spano, que trabaja como jefa de prensa de la Casa Blanca, lo habilitan a entrar. La periodista es ahora la portera al recinto de los secretos. El periodismo articula la relación entre gobierno y ciencia, funciona como enlace.

Si quisiéramos traslucir Día de la independencia y V Invasión Extraterrestre, veríamos algunas transformaciones. Por un lado, los roles de género están invertidos. Donovan y Spano representan el periodismo. La Dra Parrish y Levinson, a la ciencia. Además hay ahora un divorcio donde antes hubo un romance. Ruptura que se explica, en parte, porque Levinson golpeó al ahora presidente en un ataque de celos (¿se sugiere una competencia entre gobierno y ciencia por la posesión del discurso periodístico?). Del periodista independiente que era Donovan pasamos a la vocera de la Casa Blanca que es Spano. De la biomédica que era Julie, ahora tenemos un desprestigiado técnico del MIT en Levinson. Por último, a la trama política compleja de V la reemplaza el ataque directo, sin mediación del lenguaje, de los alienígenas de Día de la independencia.

Pero, además, tanto el lugar de Spano como el de Jenny Lerner en Impacto profundo, remiten más a la figura de Kristine en V que a la de Donovan. Se ha perdido todo rastro de acción y de experiencia, queda ahora la administración del secreto. La continuidad de género en las tres periodistas mujeres refuerza la representación de un estereotipo asociado a la gestión y no a la fuerza.

Si en la hipótesis de Sontag, la figura delx científicx proponía la ambivalencia en el imaginario social sobre lxs intelectuales, habría que decir que una nueva forma de tarea intelectual, el periodismo, ha logrado estabilizarse en el entramado de poderes. Su lugar fue fundado como contraparte de la sospecha social sobre la transparencia de los actos de gobierno. Donde hay secretos, hay alguien que puede develarlos. Pero esa posibilidad, que supone un afuera del poder (aunque con la cercanía suficiente para registrar y mostrar), terminó por incluir al periodista como engranaje del circuito. En el caso de Spano, ahora vive dentro de la corte -en la Casa Blanca- y se sienta en la mesa con científicos, militares y gobernantes a tejer la política como complot.

Tal vez se pueda pensar como respuesta a esta institucionalización del periodismo, la aparición de películas como Blair Witch Project (1999) o Cloverfield (2008), donde el recurso de la cámara en mano para registrar lo monstruoso es simétrica a la aparición de lo que se denominó “periodismo ciudadano” y que establece que el periodismo no está en el periodista sino en el artefacto. Cualquier persona con un celular puede capturar la verdad y ponerla a circular. La filmación de abusos policiales en espacios públicos, por ejemplo, responde a esta lógica. Mientras que la institución periodística queda en manos de las empresas, la técnica individual de la verdad se vuelve accesible a través de la tecnología.

En el epílogo de 1964 a Operación Masacre, Walsh anota: “Cuando escribí esta historia, yo tenía treinta años. Hacía diez que hacía periodismo. De golpe me pareció comprender que todo lo que había hecho antes no tenía nada que ver con una cierta idea del periodismo que me había ido forjando en todo ese tiempo, y que esto sí -esa búsqueda a todo riesgo, ese testimonio de los más escondido y doloroso- tenía que ver, encajaba con esa idea. Amparado en cierta ocurrencia, investigué y escribí enseguida otra historia oculta, la del Caso Satanowsky. Fue más ruidosa, pero el resultado fue el mismo: los muertos, bien muertos; y los asesinos, probados, pero sueltos”. Y unas líneas después: “Se comprenderá, de todas maneras, que haya perdido algunas ilusiones, la ilusión en la justicia, en la reparación, en la democracia, en todas esas palabras, y finalmente en lo que una vez fue mi oficio, y ya no lo es”.

Manejo la hipótesis de que los desarrollos posteriores de Walsh en materia de periodismo, que van del periódico de la CGT-A a Cadena Informativa, responden más a la lógica del productivismo soviético y el uso de tecnologías sociales para la contrainformación que a lo que solemos llamar periodismo. Su no institucionalización, la autonomía de su escritura a cualquier empresa mediática, sus laboratorios de contrainteligencia; permiten pensar en una profundización del esquema con el que llevó adelante la investigación para Operación Masacre.

La credibilidad social que se fundó en la oposición entre la verdad periodística y secreto de gobierno, quedó en manos de las grandes empresas mediáticas y de los periodistas como celebrities. En 2016, por ejemplo, Hernán Lombardi reconoció haberle pagado a Luis Majul un millón de pesos por un video de un minuto donde se hacía un resumen de 40 años de periodismo. Su título era, De Walsh a Lanata. El título es elocuente y trata de trasladar el prestigio del oficio del punto de partida (Walsh) al punto de llegada (Lanata). De Walsh a Lanata Es probable que ese movimiento de la credibilidad individual a la credibilidad empresarial haya dado lugar también a la fundación del secreto como show.

Ahora bien, podríamos preguntarnos quién nos va a contar que debajo de la piel sintética hay reptiles si el periodismo encubre en vez de develar. O, aún más, ¿qué hacer si las técnicas para acceder a la verdad son las mismas que se usan para ocultarla? Creo que ese temor es el que registran las películas de ciencia ficción y, como dice Sontag al final de su ensayo, “esta pesadilla colectiva está demasiado próxima a nuestra realidad”.